7，上下文或语境
语境与范例分析——文化影响——赞助与市场——博物馆与美术馆
语境与范例分析
“语境”或“上下文”（context）是历史学中极为重要的词汇，它们意味着我们研究历史的可能性与必要性。我们所说的语境包含着一个艺术事件、艺术实践以及一位艺术家的动机、心态之所以如此的外部环境与影响。通常，我们也用涉及社会、自然、文化内容的“背景”这样的词汇来表达。
我们当然要注意社会背景方面的作用，这个作用之于事件与人往往具有决定性的影响，我们不能够想象在一个政治控制严酷的社会中艺术家能够在艺术语言上为所欲为，他（或者他）甚至对于语言丰富性本身也知之甚少，例如“伤痕美术”时期的艺术家也仅仅是从俄罗斯绘画的知识与方法中寻找表达，到了1979年，张晓刚和周春芽才第一次翻阅到了印象派的画册，之前的几十年里，中国画家因为与苏联社会主义阵营的联盟，只了解俄罗斯巡回画派或者苏联社会主义现实主义的绘画。所以直至70年代末，几乎没有几位艺术家能够了解到西方现代主义艺术的面貌，那些在二三十年代留学欧洲的老一代画家不是已经去世、衰老，就是因为长期的政治压力而失去了实践、传播西方知识的机会。对1949年以来的中国社会背景的了解，足以让我们分析到“伤痕美术”的社会意义和历史意义。
在语境分析中，我们当然应该了解纵向的背景，例如20世纪上半叶欧洲的现代主义、二三十年代中国的刘海粟、林风眠、庞薰琹以及颜文樑等一大批早期现代主义艺术家的历史实践，这样的分析可以让我们将艺术史书写的注意力不是放在语言的相似性上，而是放在为什么在1978年之后又有了批判性现实主义和现代主义的重新出现这个社会学意义上的历史问题上。也正是有了这样的纵向陈述与分析，我们才可以对眼前描述、叙事以及分析的对象作出不同角度的判断：风格学的、社会学的、政治学的，如此等等。这些不同角度的判断所获得的解释与结论是各就其位而不能够相互替代的。当然，我们对语境的最终分析当然是归结到艺术史意义上。反过来我们会理解，为什么风格史不能够是艺术史的全部而仅仅是艺术史的一个部分。
用自然环境来分析艺术的生长与发展的典型著作有丹纳[ 丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828~1893）思想家、文学评论家、史学家，法国证实主义代表人物，巴黎政治学院的奠基人。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学（1865-1869）》等。] 的《艺术哲学》，他在书中十分详细地勾画了自然环境与艺术家的气质、感觉、趣味甚至心态的影响，以致这些特殊的精神现象如何贯穿于艺术作品之中。生活在西南地区的艺术家的作品总是表现出感性、生长以及表现性的特征，与北方艺术家的理性、冷漠以及更加观念性的特征形成了对比。批评家高名潞用“生命流”与“理性绘画”来概括南北方艺术家的基本区别，尽管他主要关注的是文化与思想背景，但是这个划分却也提示了我们对自然地理环境的特征的关注于了解。
在语境的分析中，文化背景是一个复杂的分析内容，因为所谓文化是一个历史的、社会的、宗教的、信仰的以及价值观的综合性表征，文化背景的基本呈现是观念、立场与意识习惯。一位艺术家在艺术实践中采用的题材、风格、材料以及方式，严重地受到文化的影响，一旦艺术家具有了一个稳定的价值观立场和文化态度，这个文化的稳定性将与他的艺术实践有密切的关系。就像我们分析毛旭辉的表现主义艺术一样，正是艺术家对西方现代主义著作的大量阅读，决定了他对人、生命、精神意识的哲学看法，因而也就影响了他采用表现主义绘画的方法来构成自己特殊的艺术风格与陈述。我将《毛旭辉——生命的具象与陈述》中关于语境分析的部分文字引用在这里，以说明语境的分析是综合的，其中涉及到自然的、尤其是文化的：
艺术家后来回忆道：“上大学之前的主要影响是外光。”这既与昆明一年四季阳光明媚的气候有关，也与当时昆明的画家群中的艺术倾向不无联系。正如艺术家自己写道：“昆明的画家群中，有一大特点都爱画风景，共同地表现出与印象主义相同的兴趣。这也许是由于这里气候温暖、四季如春的缘故。” 在艺术家的印象中，上大学后的头一、二年里主要是画石膏。所接触到的主要是苏联绘画的印刷品，对列维坦、列宾、苏里科夫[ 列维坦（Levitan，Isaak Iliich 1860—1900）俄国画家，巡回画派代表人物之一，代表作有《弗拉基米尔卡》、《墓地上空》、《傍晚钟声》等；列宾（ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН，1844—1930）俄国现实主义画家，代表作有《伏尔加河纤夫》、《雅鲁女儿的复活》、《泥泞路上的押送》等；苏里科夫（Surikov，Vasili Ivanovich，1848—1916）俄国画家，巡回画派代表人物之一，代表作有《近卫军临刑的早晨》，《缅希科夫在别廖佐夫》，《攻陷雪城》等。] 等俄国艺术家五体投地。但是，在这期间，吴冠中对形式美的提倡，袁运生的首都机场壁画以及艺术杂志对西方早期现代艺术的介绍，开始动摇了毛旭辉的一些过去不曾怀疑过的信念。一次，学院的一老师告诉他，象列宾这样的艺术家，连艺术史都进不了，这给毛旭辉以不小的打击，以致“对他们的热情最终坚定地转向了印象主义和欧洲绘画，特别是凡高、塞尚和高更[ 高更（Paul Gauguin，1848—1903）法国后印象主义画家，代表作有《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》等]”。
无论如何，在一开始，在大学里的学习和相应的可怜知识，构成了这位年轻人关于艺术知识的全部，石膏、人体成了年轻人的寻求艺术答案的不可选择的对象。然而，在三年级的时候，毛旭辉从图书馆里借到了苏联作家伊里·爱伦堡[ 伊里·爱伦堡（Эренбург，Илвя Григоревич，1891—1967）前苏联作家] 的自传《人·岁月·生活》，书中对20世纪西方现代艺术家的介绍“一下子将这个假象撕破了”。这时，毛旭辉开始真正意识到，艺术远远不是逼真，画准、画像这样的问题，爱伦堡对莫迪格尼阿尼、毕加索、菜热、苏丁、里维拉、马列维奇[ 莫迪格尼阿尼（Modigliani，1884—1920）意大利南方塔什肯尼的艺术家、画家和雕塑家；菜热（Leger，1881—1955）画家，其作品《玩牌者》、《三个女人》等受几何抽象主义和纯粹主义影响，画面出现较多的曲线；苏丁（Soutine，1894—1943）画家，其绘画受到欧洲传统绘画的熏陶，更受伦勃朗、夏加尔、库尔贝等画家影响，但他的画风独具一格，更加关注质感、形状和色彩的表现，这在传统绘画和正在兴起的抽象表现主义之间起到了桥梁的作用；里维拉（Diego Rivera，1886—1957）墨西哥画家，20世纪最负盛名的壁画家之一；马列维奇（Malevich，1878—1935）。俄国画家，至上主义艺术奠基人，1912年在驴尾巴展览会上陈列的《手足病医生在浴室》、《玩纸牌的人》，具有立体主义和未来主义的特色。曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。]等艺术家的介绍使“我大开眼界”。可能由于现实与社会的类似性，毛旭辉对爱伦堡书中的另一方面内容也大为兴趣：“书中另外引人兴趣的是对苏联十月革命成功后，文学艺术界的情况的叙述和分析。革命的成功，只是建立了工人政权，但并没有解决好意识形态的问题。艺术被改变成宣传品，真正有才华的艺术家受到排斥，甚至迫害。这些与我们现实发生过的情况是多么酷似。”这种对现实及人的存在状况的关注并不仅仅是毛旭辉的个人看法，而几乎是这一代人的不可回避的问题，正因为是这样，尽管毛旭辉对文学性绘画极为反感也仍然承认“伤痕”艺术家如程丛林的《1968年x月x日雪》这类作品的价值并为之深受感动。对人的问题，对真实的追求实际上构成了毛旭辉这一代艺术家的基本特征。当艺术家对这些本质问题进行思索时，又深切地感到袁运生、蒋铁峰——一个以高丽纸上作重彩线描装饰性绘画而知名的云南画家——的线描，吴冠中的“形式美”是那样地肤浅乃至文不对题。在这位年轻人看来，他们的绘画“很装饰”、“很小气”。
也许是阅读关于西方现代艺术的文章和看到的复制品逐渐增多——80年代初正是中国敞开大门接纳大量西方艺术与哲学思潮的时期，到了毕业之时，毛旭辉已彻底动摇了对苏联教学体系的信念，这时最令他感动的是一位法国艺术家保罗·塞尚。这位东方年轻人对那位西方“现代艺术之父”是如此地兴趣，以致他的毕业论文的题目居然是《保罗·塞尚》，这对于学院四年来的苏联教学体系无疑是一种具有讽刺意味的举动。同样有趣的是，尽管这位毕业生隐隐感受到了塞尚“创造了一种永恒的东西”，但他确确实实不知道这“永恒的东西”是什么，复制品是低劣的，青年人对生活与社会的认识几乎正等待着开始，那篇充满敬意乃至崇拜的毕业论文显然不会把道理讲清楚的。
由于从书本上对法国19世纪末20世纪初的巴黎艺术家生活有所了解，毕业之即，毛旭辉与他的朋友们在内心织成了一个“蒙玛尔咖啡馆”的梦景。他们幻想着过一种浪漫的、放荡不羁的巴黎艺术家波希米亚的生活，画画，谈艺术，“缠粉子”，他们以为社会也许能提供好的艺术环境，因此，他们急于脱离枯燥的学院生活。
……
1982—1983年这期间，毛旭辉阅读了大量的西方现代小说和哲学著作，这里面包括海明威、索尔·贝娄、斯特林堡、卡夫卡、加缪、艾略特、叔本华、赫塞、尼采、萨特[ 海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005）、斯特林堡（Johan August Strindberg，1849—1912）、卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、加缪（Albert Camus，1913—1960）、艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）、叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）、赫塞（Hermann Hesse，1877—1962）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）、萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）]，同时，毛旭辉开始接触现代音乐，肖斯塔科维奇和斯特拉汶斯基[ 肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906—1975）斯特拉汶斯基（Igor Stravinsky， 1882—1971）]的音乐给这位年轻艺术家以深刻的印象。艺术家后来回忆说：“音乐无形中在我的内心起到了分类的作用。”例如，他知道并也承认雷诺阿[ 雷诺阿（Renoir，1841—1919）印象派重要画家。]是位不错的艺术家，但他的内心更喜欢柯柯希加、凯希纳尔[ 柯柯希加（Oskar Kokoschka，1886—1980）、凯希纳尔（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）] 这样的表现主义艺术，使他振奋的自然是斯特拉汶斯基的《春之祭》这类作品，这些音乐使他联想到他曾经去过的原始森林，听到过的林涛咆哮，大自然的威慑性的一面在艺术家心中唤起的一种恐怖感。虽然毛旭辉不断有机会去圭山寻求抚慰，但是这种恐怖感似乎构成了艺术家艺术发展的主线，这显然与艺术家对当下现实的体验有关。
1984年，毛旭辉画出了他的第一批画，《红色体积》、《运动中的体积》、《还在膨胀的体积》以及《红色人体》等。这批画一共只画一个星期，即便没有艺术家本人的介绍，我们也能从这些画中感受到了一种危险的精神崩溃状态，本能因素几乎起到了对人产生破坏性的作用，但当时艺术家主要考虑的是“释放”，艺术家试图在这一“释放”过程中把握他自认为的一种真实状态。“人必须对世界有所看法，先不要有标准，先释放出来。”不过，只要我们对象《红色体积》这样的作品具有敏感性，只要我们认为贡布里希的思想揭示了艺术史的一个规律，我们就不难找到毛旭辉的这批画的事实上存在着的至少是精神上的“原型”。
大多数中国80年代的年轻艺术家对1982年在北京举办的美国韩默博士藏画展和德国表现主义画展具有深刻的印象。对于绝大多数中国艺术家来说，这两次展览使他们第一次看到了真正的油画，无论是对古典精神的理解还是对现代观念的认识，都有了一个直接的、真实到可以触摸的教训，以致最终“打破了复制品漫长的欺骗的历史”。在韩默藏画展中，毛旭辉从科罗[ 科罗（Corot，1796—1875）法国风景画家。代表作有《黄昏》、《马库西的回忆》等] 的绘画中仿佛看到了圭山的灵魂，当然，这里仅仅含露着一种大自然对人的抚慰情调，而“在表现主义画展前，你就不能自主了，有种震憾力”，艺术家意识到，“我就属于这种”。对自己内在需要的这种判断决定了艺术家的艺术贯穿始终的表现主义的基本倾向。《红色体积》这批画正是这一基本倾向的最早表现。
毫无疑问，传记性或者专著，能使我们对语境的分析更加地深入。
在具有长时间跨度艺术史的写作中，作者对语境的叙述经常是概要性的和归纳性的，使用的方法更多的是归纳性的叙事和陈述，这是体例或者篇幅决定的,没有更多篇幅可供你叙述细节。
任何事情的发生总有其原因，事物总是在一定的条件和因素的影响下呈现出它的变化。从相对主义哲学的立场看，事物从来就没有“必然性”，只有变化才是可以理解和分析的。我们对这样的观点可以有反驳，但是，她也表明了事物相互之间的联系。今天，很多历史学家已经不同意“必然性”，他们相信有很多历史事件和艺术家的创作是突发奇想或者偶然的结果。这样的观点也能够在历史记录中找到依据。可是，梵高如果没有到阿尔去生活，他的绘画将是怎样的情形呢？我们不能说梵高去阿尔有着必然性。经过艺术史家选择的艺术事实将是历史事实，于是，我们可以从环境与自然的角度将阿尔的阳光与植物看成是导致梵高绘画艺术风格的原因之一。如果排出对社会与文化的一般描述，阿尔这个地方（阳光、空气、色彩等等）就是梵高艺术的上下文，是梵高作品中独特的黄色、甚至有可能是独特笔触的影响因素。
在第一篇的“历史学的几个概念”中，我们已经提示了学习艺术史必须具备的一些基本的历史概念，这里，涉及历史问题的“因果”问题也需要我们去作一次补充。在大多数情况下，我们应该具备这样一种历史意识，即特殊的事件与人物的言行总是在之前的事件与他人的言行的直接或者间接影响下发生的。艺术家拥有天赋才能，这决定了他能够创造出艺术的奇迹，但是，这个奇迹的发生与人类社会的特定发展阶段和特定的环境存在着关系。例如即便是很少文献记录的宋代画家范宽，我们也可以从他的“隐士”身份和关于他“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”这样的描述中加以判断，范宽在深山老林里的游历与他给我们留下来的作品有很自然的联系，根据文献资料，对范宽的介绍就形成了如下涉及“因果”的文字：
卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。
《宣和画谱》的作者是如何知道范宽“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景”的心情以至肯定他“默与神遇”的？我们很难想象，不过，范宽“好道”的事实表明了画家基本的思想背景和气质，试想一个个人在人迹稀少的山林里独坐，体会自然的景况——“以求其趣”，观察自然的细节——“虽雪月之际，必徘徊凝览”，这除了产生“物我两忘”的错觉外，更主要的收获可能仍然是自然的形貌唤起的表现欲望。“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”《广川画跋》的这种说法事实上表明了自然的力量和山水的象征性含义。画家究竟从自然中获得了什么抽象的启示是难以言说的，一开始，范宽是向李成学习，但他对真山的体会也许更深——“写山真骨”。范宽有一句话常被人引用：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未尝师诸心。” 他观察到过去画家的灵感来源于自然，其实不如自己直接体验自然。
不能够把艺术家的天赋看成是一种超然而独立的东西，语言哲学告诉我们：只有书写本身才可能呈现思想与才能。艺术家的作品是在不断的思考、体验、感悟甚至分析中产生的，天赋是一种经过“思考、体验、感悟甚至分析”而呈现语言（符号与形象）的能力，可是，艺术家的“思考、体验、感悟甚至分析”与他的日常生活与经验有着密切的联系，作品的题材、符号、样式、色彩、趣味等等，我们都可以从艺术家的日常经验（学习、生活与工作）中去寻找原因与关联。高更在塔希提的生活使我们很容易理解他笔下的那些土著女人，理解为什么画家要将当代的神话表现他的作品中，可以肯定，如果高更仅仅是巴黎蒙马特尔咖啡馆的常客，他的绘画题材与风格就很可能是另外一番情况。
在什么地方，什么时间、什么原因，以什么方式发生了什么？这是历史学科，也是艺术史编撰中必须去思考和遵循的路径。“历史”的基本形状是由不同因素之间发生联系、连续关系的整体，在今天的历史学科看来，前因后果不是一种必然性的表述，而是我们应该去寻找研究对象的关联性因素，了解究竟发生了什么？是什么原因引发或者导致的？之后，又产生了什么样的结果？这个结果与发生的主体对象是否仅仅是一种A到B的关系，或者应该考虑到作为结果的B与A有直接或者间接的关系，而B也与别的因素例如C有关，事实上，B是A和其他因素共同导致的。尽管叙述需要线性的时间，但是，对于已经发生过的一切研究对象，我们应该首先将关联因素排列出来，包括动态性的排列。我们的分析和判断就是在这样的基础上进行的。
不管不同历史时期的具体社会生活如何，语境分析不同程度地会涉及到政治、经济、文化、风俗、传承，重大的历史变化（王朝更替、制度改变、征战入侵、瘟疫爆发以及宗教改革等等）总是艺术变化——题材、风格、趣味等等——的重要原因之一。这样的艺术史例子比比皆是，在西方美术史里，文艺复兴时期的艺术变化、法国新古典主义绘画的出现，二战之后的新艺术产生，都是历史发生重大变化的结果。贡布里希在《艺术的故事》第24章先提示了一下从1492年哥伦布发现美洲之后的文艺复兴时期人们对“理想化”的追求和表现能力的确认，强调了这个共同性是不少艺术家和流派相互之间即便发生争论也不会抛弃的“共同基础”，可是，贡布里希这样分析了“传统的中断”：
在绘画和雕刻中，传统锁链的中断现象大概不象在建筑中那样一目了然，但却可能有更为重大的后果。在这里问题的根子也要远远地向前追溯到十八世纪前期。我们已经看到霍格思怎样不满意他面前的艺术传统，他又怎样有意识地着手为一批新公众创作一种新绘画。我们还记得雷诺兹怎样急切地去维护传统，仿佛他意识到那个传统已经处于危险之中。危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒传授使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经象哲学一样是在学院里教授的科目了。“学院”（academy）这个词就表示出这一新的趋势。这个词原来是一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾经在那里教授过他的门生，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。十六世纪的意大利艺术家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调他们跟学者的平等性，他们对这一点是非常重视的；然而，直到十八世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样，过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。难怪雷诺兹之类学院教师会觉得不能不敦促青年学生去努力研究昔日的杰作，去吸收它们的技艺。十八世纪的学院是在皇家赞助之下，表现出国王对王国中的文艺形式的兴趣。但是对于文艺形式的兴盛来说，更重要的不是要在皇家美术学院中教授它们，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画或雕刻作品。
主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕刻家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作，不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，这时艺术家不得不为展出获得成功而工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，这些做法对艺术家确有巨大的诱惑力。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。在以前，绘画的题材一直被认为是确定无疑的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一遭，很快就发现许多画是图解同一个画题。大部分较古老的画当然是表现圣经里的宗教题材和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话故事；有表现英勇和献身的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓言题材。奇怪的是，十八世纪中叶以前的艺术家超出这些狭隘的图解范围的是多么少见，他们画传奇场面或者画中世纪或当代历史场面的又是多么少见。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东西做题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间唯一的共同之处。[ 贡布里希：《艺术的故事》天津美术出版社1986年版，第270-271页。]
这是一段关于“新古典主义”产生的复杂语境叙事，其中，涉及到了主要的语境——1789年法国大革命对“天经地义”的“许许多多假设”的抛弃；文学戏剧（莫里哀）领域的变化；建筑领域的新念头（《浆果山别墅》）；官方展览制度的危机。之后，贡布里希开始叙述新的绘画的开始，他提示了科普利（John Singleton Copley，1737~1815）的真实历史题材的绘画《查理一世要求交出五名被控告的下院议员》（1785年，波士顿，市立图书馆），这幅画的重要性不是画家采用了什么新的绘画方法，在这个时候，绘画方法仍然是“官方的”，可是，画家选择的题材却是现实的和政治的，这个选择摆脱了“诸神的爱情和争执的古希腊神话故事”，摆脱了“罗马英雄故事”，将让人紧张的现实政治引入了绘画中，构成需要记录的历史形象文献。“语境”当然不限于大的政治事件与背景，画家的个人经历与他的特殊环境也构成了他又可能从事让人们能够认真对待的新工作，贡布里希进一步讲述到：
它的题材确实不同一般，是政治家埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的朋友、莎士比亚学者马隆（Malone）推荐给画家的，而且供给他一切必要的历史知识。他要画出一个著名的事件，即查理一世要求下院逮捕五位被弹劾的议员，而议长否认国王的权力，拒绝交出他们。这样一个近期历史事件以前还从没有作为大型绘画的题材，而科普利选择的画法同样也是前无古人的。他的意图是尽可能准确地重新组成当时的场面——跟事件当初呈现在目击者面前的样子一样。他不遗余力地搜集史实。他请教文物家和历史学家，打听十七世纪议院会议室的实际形状和人们穿的服装；他从一座庄宅到另一座庄宅，把当时所知道的在那重大时刻是下院议员的人的肖像尽可能都搜集起来。总之，他的所作所为跟今天一个认真负责的导演为了创作历史影片或历史剧必须重组那样一个场面时可能做到的一样。我们可能认为那些精力应该花费，也可能认为不应该花费。然而事实却是，事后一百多年，许多大艺术家和小艺术家都认为这种文物研究是他们的任务，能帮助人们把历史的重大时刻形象化。[ 贡布里希：《艺术的故事》天津美术出版社1986年版，第271-272页。]
需要特别提醒的是，通过资料文献的分析以及历史想象力的作用，获得对历史情境的身历其境，自然是我们认识艺术的方法，可是，在众多繁复的文献资料中，究竟我们该怎样地利用那些资料与“现场”呢？其实，这里涉及到历史哲学问题，即我们究竟以什么样的历史观去选择材料、分析材料并作出相应的历史判断，归根结底，发现语境中对艺术家的创作和艺术事件的产生起到作用的重要因素才是我们深入到语境中的目的。
例如，在《20世纪中国艺术史》（增订本）中，我专门设置了“改造国画和国画家”一章。我首先引用了李可染、李桦、洪毅然发表在《人民美术》创刊号（1950年）上的文字，以说明当共产党接管政权之后，很快就要求全国艺术家通过学习马克思主义和毛泽东的著作改变各自原有的艺术思想、观念和艺术方法，同时也列举了不少原来生活在国统区的国画家选择党所要求的题材完成的作品。在之前“11．社会恢复和建设时期的艺术”、“12．苏联‘社会主义现实主义’的影响与向‘两结合’的过渡”两章里，我提供了大量事实以说明在1949年之后，中国艺术家所面临的基本语境是接受1942年毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”提出的文艺标准，1949年之前，这个标准仅仅限于共产党统治的“解放区”，之后，党控制了国家机器并设置了一个与这个国家机器相适应的艺术制度——美术家协会以及1956年开始在全国建立的画院，这样，那些情愿和不情愿的国画艺术家都陆续接受了新的艺术标准，放弃了原来的“旧趣味”，表现党领导下的社会主义工厂与农村的题材。在这样的改造中，不仅题材与主题，画家的技法也随之发生改变。为了让读者清楚改造的历史事实，我以“改造的路径”为标题，选择了1960年的初秋，以江苏画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下所进行的一次行程两万三千里的写生旅游。这个由党组织安排的艺术活动从目的、过程以及结果上看都构成了对中国国画家在艺术思想、政治观念、题材选择以及表现方法上的直接影响。最后，这个写生活动的成果被安排在中国美术馆以“山河新貌”为题举行了汇报展览。之后，这个展览中的艺术作品成为号召全国艺术家学习效仿的对象。当更多的观众不断地看到被改造为“为社会主义服务”、“为工农兵服务”的新国画时，人们的审美标准、趣味以及关于国画的技法的习惯性看法也都相应发生了改变。人们疑问：即便是早在“五四时期”就有陈独秀等知识分子对传统绘画（例如“四王”）的批判，可是，为什么那些曾经学习古人笔墨的中国画家的绘画只有在1949年之后才突然地、不可逆转地发生根本改变——包括题材、主题、方法、趣味？我们一旦了解了1949年在政治上的变化，就能够找到原因。我们以李可染为例：
李可染（1907—1989）是江苏徐州人，父母都不是读书人。李可染从小对民间游艺充满兴趣，像关良一样，他随处勾画的戏曲人物表现出绘画的敏感性。他写字画画的天性博得私塾老师的宠爱，当他10岁进入吴氏小学时，老师给予了“孺子可教，素质可染”的评价，并另取学名可染。13岁时，李可染拜徐州画家钱松龄（字食芝，1880—1922）为师，有两年对王石谷的学习。1923年，李可染入上海美术专门学校普通师范科学习，接受诸闻韵、潘天寿、倪贻德等老师的教诲。1925年，李可染毕业回到徐州，受聘于徐州第七师范学校附属小学教书，同时兼徐州私立艺专木炭画教师。这表明了尽管他的毕业作品属于王石谷的细笔山水，但在普遍学习西画的空气中，画家没有留连钱松龄传授的教养，至少，有西画技术的年轻人在新兴学校里容易找到一份工作。1929年，李可染考入西湖国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。他从克罗多学习素描和油画。李可染在这个时候被认为已经暴露出对黑色的偏爱，而这在印象主义者的克罗多看来是不符合西方色彩的认识要求的，可是，这个中国学生的固执和表现出来的敏感性获得了老师的宽容。……
我先叙述了李可染的基本经历，以提示他在艺术方面的基本教养——学习传统并具备西画知识。
……
1944年，李可染在重庆中苏友好协会举办水墨画个展，受到徐悲鸿（作序）、老舍（撰文）和林风眠（撰文）的鼓励和支持。1945年，他参加了林风眠、丁衍庸、赵无极、关良、倪贻德举行的联展，并在《对时局宣言》上签名。1946年，李可染没有回杭州艺专，他随徐悲鸿去了北平，任国立艺专中国画系副教授。徐悲鸿的邀聘和北平的齐白石对李可染具有更大的吸引力。他在1947年的春天成为齐白石的学生，直至老师于1957年去世。李可染无疑从齐白石那里学到了观察生活的态度与充满活力的笔法。我们在画家于1948年左右完成的人物画中能够看到齐白石的影响。在人物环境和牛的表现上，李可染充分接受了齐白石简洁、自由的笔法。同时，他将曾经认真学习过的写实方法和表现能力用在了对牛的造型上，与所有传统画家对动物的描绘不同，李可染的用笔是在对对象的结构与体积的理解基础上以娴熟的笔墨轻松塑造出来的，他用简洁的笔触——接近油画的大块笔触的运用——准确地表现出对象，但所使用的笔墨保留了生动性与传统工具自身的特点，他甚至用这样的方法画出反映在牛背上的明暗与光来，在此之前，没有谁能够像李可染那样将写实的方法融入到传统笔墨中而几乎不露痕迹，这样的方法使李可染获得了表现的极大兴趣与成就感，他乐此不疲直至晚年。
在不同经历的叙述中，我着重叙述了他在艺术方面所受到的影响以及早期就暴露出来的西画方法与传统趣味的结合。
在拜师齐白石的几乎同时，李可染也投师黄宾虹。在山水画方面，李可染更多地接受的是黄宾虹而不是齐白石的趣味。不过，在1949年之前，李可染的山水画表现出徐渭、石涛、八大的影响，就像当年陈师曾告诫齐白石不要学“四王”一样，齐白石也训导这位后生不要去临摹古人，不要使用纤细的笔法，并启发学生饱蘸水墨写出山水。然而，正是黄宾虹的笔墨与趣味进一步激发了李可染在山水领域的敏感性。
这段经历叙述主要是披露李可染的气质与趣味在投师黄宾虹之后获得了一种稳定的趣味倾向，在他以后大量的桂林山水中，我们可以看到为什么画家对这样的倾向——黑色的充分运用——有不疲倦的表现。
1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。他在政治立场上完全同意党的文艺思想，同意用写实主义改造中国画，他甚至于1951年参与了新年画的绘制，可是，他的《工农模范北海游园大会》没有成为新年画的典型，他仍然使用着旧的笔法。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的3人写生联展。1956年，画家用8个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了200幅作品。在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。不过，两次写生表现出差异，画家从谨慎的“对景写生”转变为大胆的“对景创作”。尽管这些作品完全不属于李可染典型的风格，不过可以看出，只要可能，他总是通过各种方式——例如俯视的构图、浓密的树枝——填满画面，同时，充分利用面对阳光时对景物的感受——这是使用大量深色或者重墨的机会——而尽可能地使用较重的笔墨。在表现有波光粼粼的水面的风景时，我们可以看到光源经常是画家面对的前方，结果，风景总是显得具有逆光的效果，所以，这些写生已经或多或少地反映出画家之后的风格特征。
……
现在，我们可以看到，在1949年之后，李可染可能有的艺术生活究竟是什么，了解到画家在一个新的时代中接受的影响与相应的艺术实践。最后，在长时间的政治与意识形态的影响下，画家决定通过对革命题材的表现来保留自己对山水表现的兴趣，只是，在新的山水画的表现中，他注意到了政治上和艺术上的策略：
李可染开始尝试用自己的笔墨创作毛泽东诗意画，他为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛泽东诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，似乎崇山峻岭可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，而将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。与大多数表现毛泽东诗词的画家一样，李可染被领袖气势博大的诗句所感染，大量的诗句成为画家们朗朗上口的内容，像“苍山如海”这样的意境也成为李可染表现的对象。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》（1962）已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。李可染实现了他自己认为“大胆”的解放，在大量的革命主题或者毛泽东诗意画里，画家的确也表现出了革命的“魂”。在这些作品里，观众肯定难以读到传统的趣味与意境，他们很容易将这类作品作为理解领袖与革命者精神或者灵魂的图像来认识。批评家孙美兰（1931— ）在这年写的文章中说：“《万山红遍》，是画家为主席诗词作画、取其革命的情感与新意进行创造的一个开端和尝试。”
根据有限的资料，我们判断李可染对绘画的工具主义的作用仍然反感，如果有可能，他还是希望通过尽可能符合自己想法和趣味倾向完成的山水画来满足自己的内心需要。不过，对这个判断我只能根据掌握的文献这样叙述：
在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？他对曾经努力学习的古人如像王石谷、董其昌究竟有什么内心的判断？事实上，除非表现类似主题，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水，直至受到“江山如此多黑”这样的评价。这样的结果，导致了画家在“文革”期间被剥夺了画画的权力。1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含义。的确，在四处飘扬着红色旗帜的时代，用太多的黑色作画一定会被理解为对这个阳光灿烂的社会不满，因为黑色给予人们的一般生活经验是遮蔽的、压抑的、否定和不愉快的。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的几年。
这样的叙述能够让读者了解到画家艺术实践的历史语境， 让读者回到画家生活与工作的那个年月，体会到这位画家艺术创作在思想与实践上的复杂性与难堪，如果我们仅仅停留在对画家画面的形式和笔墨方法上分析，就很难将那些红色的山水与黑色的山水所具有的真正历史问题呈现出来。
1972年，65岁的李可染重新获得了画画的机会，不过，除了《漓江》外，他的任务还有《井冈山》、《苍山如海，残阳如血》这类具有政治含义的作品。如果我们将1973年为外交部作的巨幅《阳朔胜景图》这类作品视为不得已——画面效果比画家在轻松自我的状态下于同一视点完成的作品较为刻板，李可染在可能的情况下继续坚持自己的独特的风格——浓重的笔墨、逆光的趣味、融入西画的技法以及摆脱客观物象的抽象表现。在固执地坚持内心需要方面，李可染接近传统的文人教养，他知道在肉体受到限制的时候可以通过沉默无语或象征性的图像来表达内心悲剧性的愤懑；在绘画上，他在从宋人山水中寻找有用的支撑的同时，也坚持独立的个性原则。在之后的时间里，画家继续绘制革命历史题材的作品，也尽可能地放纵自己的自由表现。70年代，他的艺术风格表现得极为充分，这使得他成为经历了中国画改造时期的画家中尽可能保持自己独立性的重要画家之一。
最后，我交待了画家的晚年经历，并保留了历史语境对画家内心需要之间的复杂性影响，对李可染的艺术在艺术史上的意义给予了谨慎的历史判断。
在后的几十年里，人们习惯了李可染的“层林尽染”和他的“漓江山水”，无论如何，画家在特殊时期的美学趣味与历史痕迹都为我们提供了了解那个特定历史时期的精神面貌与艺术问题，渐渐地，人们习惯了画家的趣味，接受了画家提供的形象文献，并将这些形象文献视为必须记载和保留的历史遗产。
归纳地说，特殊的语境对艺术会产生影响和作用，而一旦受到影响和作用的艺术产生出来，又构成了对政治、文化和社会生活的语境中的一部分，因为这些艺术本身对人们同样会产生影响与作用，它们是语境的结果，也是语境的补充。所谓政治、经济、文化的相互影响与作用就是这个意思。就像“文革”的结束有了罗中立的油画《父亲》，而罗中立的《父亲》又深深地改变了人们对社会主义的中国农民的判断（之前的中国农民被认为不应该有如此地苦涩）、改变了对普通人的绘制标准（之前的普通人不应该使用绘制领袖的尺寸来表现）的看法一样。
毫无疑问，在大量的艺术作品中，所呈现的问题与含义是复杂而多样的，我们总是要去关心作品中是否牵涉到了政治、宗教、社会问题？关心作品的主题究竟是谁在感兴趣：艺术家、赞助人、观众还是其他社会角色？是什么原因导致艺术家反复表现一个主题或选择一种题材？在艺术家的这种重复中，究竟存在着什么样的差异？
文化与影响
除了重大政治事件、经济状况，社会生活对艺术家的工作产生影响外，艺术史经常研究一种艺术现象出现的文化原因。这种情况往往是艺术风格与表现方法发生明显变化的时期。中国历史上，西域的宗教艺术总是与外来文化有关，在研究洞窟、壁画时，研究者能够找出不同时期外来文化的具体影响，其中包括题材、主题、材料、方法等等。涉及文化交互影响的例子太多，例如在19世纪末，究竟是什么样的具体历史事实，导致法国和欧洲艺术家对日本浮世绘有了了解，并从中获得灵感？这种影响究竟是怎样发生的？当毕加索对非洲木雕充满好奇时，究竟是什么原因促使他决然在绘画中（《亚威农的少女》1907年）采用那些非洲面具的形象，进而发明了“立体派”？布拉克[ 布拉克（Georges Braque，1882—1963）法国立体主义代表画家。] 的立体主义作品与非洲艺术有关吗？实际上，那些现代主义或者后现代艺术家究竟是怎样地对待外来文化与艺术样式的？对外来文化和艺术的影响的研究往往与风格和形式的研究发生关系，尽管有时题材本身成为人们兴趣的焦点。
在文化影响的分析上，有时我们关注的是一种直接接受与拿来，同时，画工、画家、艺术家在接受影响的过程中，有意无意地因为不同原因而改变了被接受的风格与方法，而形成了一种特殊的艺术风格。这种情况在18、19世纪的中国沿海城市颇为普遍，被人们称之为“外销画”的那些绘画是在西方绘画和画家的影响下产生的结果，可是，不同的画家在不同的时期因为他们的接触对象的不同，而呈现出不同的表现风格，而基本上，我们又能够看得出他们在表现与风格上的共同性。在通史的写作上，我们可以给出一个关于影响的基本描述，但是，也有必要去选择一些个案来对这个历史时期给予细致地描述。就像我在《20世纪中国艺术史》（第三版）中的第一章里设置了专门的一章：“西方画家的影响”：
早期“外销画”在表现风格上接近中国传统手法，19世纪后趋向写实。鼎盛时期，数十间店铺，雇佣了数千画工制作外销画，规模让人吃惊。另一方面，人们不清楚那些来自欧洲的画家是如何影响中国的画家乃至作坊工人的，显然，由西方人带来的大量西方艺术复制品肯定也是太多的无名中国画家学习的范本。[ 在18世纪末和19世纪初，我们知道有“齐呱”、“蒲呱”、“钱呱”、“东呱”、“奎呱”、“发呱”、“兴呱”，而在19世纪30年代至60年代，有“新呱”、“庭呱”、“煜呱”、“冒呱”、“祥呱”、“钟呱”、“周呱”、“发呱”等等非常枯燥的名字。这些画家真实的名字后人完全不知。尽管我们可以从不同的作品中看到他们的区别，但他们更多地是作为作坊里的画工而生活与工作的，对于那段历史，我们关注的是一个普遍的现象，而完全无法把握作为个体的画家的生平传记，这个事实让人非常遗憾。] 随之而来，中国画工完成的西方艺术复制品也被运往欧洲、美国销售。交流是如此的频繁，即便是那些欧洲画家旅游后刚刚离去，他们的绘画风格和手法就已经产生了大量的来自作坊的临摹复制品。我们可以举出如法国的奥古斯特·波塞尔[ 奥古斯特·波塞尔（Auguste Borget，1808—1877）法国油画家]以及葡萄牙的毕士达[ 毕士达（Marciano Antonio Baptista，1826—1896）葡萄牙画家，曾在澳门居住。] 这样的欧洲画家，前者在中国仅仅停留了十个月，他大约是1838年9月到达广州的，可是他的绘画作品却为那些外销画的画家留下了持久的影响；后者是钱纳利非常认可的学生，他以后干脆做了一名绘画教师，在中国留下了大量为人称道的绘画作品。类似的西方画家不乏数量，[ 例如1785年和1793年，英国画家威廉·丹尼尔与他的叔父托马斯·丹尼尔先后到了广州；1816年，英国画家威廉·哈维尔；1838年，英国人威廉·普林塞普；1857年，英国水彩画家查尔斯·威格曼；能够的罗列名单还有安东尼·菲尔丁、托马斯·沃臣、菲利普·贝丁菲尔德，这些画家都留下了中国南方城市主要是澳门、广州和香港的景色，表达了他们对中国的“观看”。] 但留下丰富艺术文献的西方画家是钱纳利。
作为英国画家，钱纳利接受的训练是第一流的，他于1792年进入伦敦皇家美术学院学习，不同于那些不同程度接受艺术训练的传教士，他的同学是19世纪著名的风景画家透纳，而他的老师是受到普遍尊敬的英国皇家美术学院院长雷诺兹[ 雷诺兹（Reynolds Joshua，1723—1792）英国18世纪学院派肖像画家。]。他在1840年完成的澳门葡萄牙总督的妻子达西华·品托夫人的肖像画非常容易让人想到雷诺兹的风格。1802年5月，这位英国画家因逃离婚姻困境前往印度游历，并以绘制肖像画为生；1807年，他抵达加尔各答，在这里，他为高等法院的主审判官亨利·鲁塞尔（Henry Rusell）绘制的肖像给他带来了声誉；1825年，钱纳利抵达澳门，直至在这里去世。
钱纳利在中国的工作背景需要我们再一次提示。到了1839年，“十三行”里已经居住了超过三百位来自美国、德国、荷兰、法国、丹麦以及其他国度的外国人，这里除了正常的商店、办公室、货舱外，还有图书馆、弹子房以及完全西式的餐厅，四处都能听到英语，每天都能看到不同国家的西方人的家眷，这里几乎是一个西方人的世界，我们在一个无名画家大约在1840年描绘的“十三行”商馆内的一次晚会的油画中可以看到完全西方化的沙龙情景。 这样的环境使人不难理解为什么广东地区的西方油画非常流行。在钱纳利来到中国之前，意大利、荷兰风格是主流趣味，而当像钱纳利这样的英国画家到来之后，英国绘画的风格便更为流行。不像太多的传教士，钱纳利来到中国的原因可能是非常私人化的，他在印度生活了23年，他是因为逃避妻子和债务才到了中国。尽管他经常住在澳门，但是只要他得到债权人或者“他一辈子见过的最丑陋的女人”即将到来的信息，就会拎着画箱躲到“十三行”或者附近广州的街落——一般他住在奥地利旗下的“帝国商馆”。在这里，他被那些有钱的西方商人请去为他们的家眷上绘画课。钱纳利在新的环境中受到普遍的尊重，他受托完成了不少肖像画和风景画，同时他还完成了许多反映中国人日常生活的绘画。在澳门，钱纳利完成了上千件（册）速写，他使用铅笔、钢笔和乌贼液描绘的对象包括了澳门的街道、屋宇、教堂、炮台、海滨、集市以及各类人物，像渔民、士兵、商人、教士和香客等等。
当西方影响得到了介绍，并通过具体的个案给予了详细分析之后，我们就可以选择那个时期较有影响的中国画家的例子，以便进一步来说明这个时期西方绘画对中国的影响：
我们从1835年12月8日《广东邮报》（The Register）的一篇题为“中国画家”的文章里读到了这样的内容：“今天我们的注意力被一位中国画家的作品吸引，他的作品远在一般庸俗画工之上，这就是林呱——杰出画家乔治·钱纳利门下高足。”
被称之为“林呱”的画家实际上不止一个， 我们所能够暂时明确的这位“林呱”通常被确认为“关乔昌”，大量的作品写有他的名字，使用的英文是Lamgua。关乔昌（1801—1854）出生于1801年，这正是一个叫做Spoilum（史贝霖）的中国画家名声斐然的时期，至少在钱纳利于1825年到达澳门之前，他是关乔昌的楷模。史贝霖的一幅英国船长托马斯·佛瑞的玻璃肖像画完成于1774年（乾隆三十九年）的广州，他的其它一些被发现的作品所标注的时间在1805年到1806年之间，所以我们有理由认为他是活跃在18世纪70年代至19世纪初广州最早以油画肖像画著称的外销画画家。人们也注意到了“关作霖”这个名字，虽然“史贝霖”与“关作霖”是否可以看作同一个人，或者前者是后者的父亲多少有些被质疑，但是，重要的是，这个同样叫Lamgua的中国画家肯定是一个具有影响力的油画家，《南海县志》记录说：
关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业以谋生。又不欲执艺居人下，因附海舶，便游欧美各国。喜其油相传神，从而学习。学成而归，设业羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。
基本说来，以“关作霖”为名的林呱活跃于嘉庆（1760—1820）中叶（主要是1825年之前），而作为钱纳利的学生的林呱（关乔昌），却是活跃于19世纪中叶的重要画家。
当关乔昌成为钱纳利的学生之后，不仅风格发生了变化，而且人们甚至难以分清他与老师之间的区别。几年之后，关乔昌便自立门户。从文字文献中我们可以想象，关乔昌的画室非常接近今天的艺术家的工作室：墙上悬挂有他临摹的英国肖像画，四处摆放着那些西方顾客带来的绘画印刷品，源源不断进入画室请求画家绘制肖像的西方顾客和中国顾客。事实上，关乔昌的重要性在于他的作品非常接近西方的手法与趣味，当他的作品在美国展出时，被认为是“可以与同时期的最学院派的美国或英国画家的作品比美”。这表明即便是以文人绘画传统为背景的中国画家也同样可以非常出色地在布面上使用平刷笔涂油色，并且丝毫不丧失对这种材料的敏感性。[ 刘海粟在他发表于1987年5月《中国美术报》的《蓝阁的鳞爪》一文里有这样的评语，油画的“真正的先驱，应当是被半封建、半殖民地制度埋葬了的无名大家，蓝阁可能就是其中之一”。刘海粟这里的“蓝阁”就是“林呱”（Lamgua）。] 文献资料表明，关乔昌无论如何都可以被称之为钱纳利的学生，因为后者同意将自己的作品通过有偿的方式借给前者临摹；后者经常到前者的画馆购买颜料与画具；后者也放置作品在前者的画馆进行代理销售。对于一个可以通过临摹、聊天以及经营合作进行学习的中国人来说，这已经是得到了很好的教育与训练了。
最后，我只用了很小的篇幅勾勒了这个特殊的历史时期的绘画历史的结束，并给出了如果有学者需要深入地研究个案时有可能深入研究的方向：
19世纪后期，门户开放使上海的经济更为活跃，1852年之后的外贸总值已经超过广州，上海对于那些希望卖出更多画的艺术家来说更加具有吸引力。例如一个叫做周呱的广东画家便前往上海开设画店谋生。文献记载周呱“擅长绘画肖像、房屋、小画像及商埠风光。作品多贴上附有以墨水写上名字的标签。他曾在一幅上海风景画上署名，作风与新呱相若。周呱的作品，以描绘细致见胜。” [ 香港艺术馆：《18、19世纪沿海商埠风光》，1987年版。本书转引自苏立文：《东西方美术的交流》，江苏美术出版社1998年版，第364页。] 我们在《黄浦江外滩风光》中能够看到画家对这个殖民城市风景的异常关注。
事实上，以上的叙述对于我们了解“外销画”的历史仅仅是一个轮廓，那些不同的画工、画家究竟是在什么样的委托下、工作条件下、技术能力下完成他们的作品的？谁是委托人？委托人的目的究竟是什么？（例如异国风光的记录、中国绘画的欣赏？作为礼品带回欧洲或者别的动机？）作品的风格是否直接受到订件人的要求与影响？订件人与画家之间是否具有合同关系？这些问题都需要我们通过收集更为详细和具体的材料才可能获得回答，这也当然是专著的任务。
对于文化影响的研究课题，我们要注意：艺术家在借用其他民族和传统的艺术语言和方式时，往往并不注意其本身的语境与形式逻辑，他们仅仅是对那些艺术形式本身感兴趣，例如日本浮世绘之于梵高，阿拉伯艺术之于马蒂斯，非洲木雕之于毕卡索。我们在上述分析的“外销画”也是如此，没有资料证明，那些画工与像关乔昌这样的画家对于西方绘画的历史与方法演变原因有什么知识，他们也许仅仅是因为来自欧洲画家或者英国皇家美术学院的绘画传统能够帮助他们绘制有顾客愿意购买的作品，这样，我们很容易想象，为什么“外销画”画家的作品总是跟随在西方画家或者旅游者的题材、方法与趣味的后面，而没有自己的创作的原因。
当然，针对作品的具体情况进行考察是多方面的，例如：作品制作的时间、作品制作的环境、作品使用的材料、作品使用的技法和技巧，如此等等。此外，题材选择的原因？观看作品的要求（例如具有宗教意义的作品总是要求在一个特定场合下进行观看或者使用），这样，我们可以使读者更加接近研究的特定对象，认识我们所介绍、描述、分析和阐释的艺术。
赞助与市场
今天，当我们进入美第奇美术馆能够看到目不暇接的艺术品。我是2006年第一次参观美第奇美术馆的。我要承认，当我进入展厅的拐角处，发现瓦萨里画的一幅肖像画，我高兴之至，我这是第一次看到这个艺术史家的绘画作品。可是，我在惊讶中仍然迅速地前行，因为还有更多的作品等待着去观看。要知道，研究整个意大利文艺复兴时期的艺术，如果我们不将其与美第奇家族联系起来，而仅仅是站在米开朗基罗的天顶画下面惊叹，我们的内心仍然是欠缺教养的。作为常识，在200年的文艺复兴时期，美第奇家族是众多艺术大师——例如波提切利、达芬奇、米开郎基罗、拉斐尔——的赞助人，一幅画、一件雕塑和一座建筑究竟是在什么条件下成为可能？我们不仅应该了解艺术家的艺术思想与技艺，还应该了解赞助人的意图与希望。19世纪之前，欧洲艺术家主要是接受教皇、贵族、达官以及那些具有金钱和特权的人的委托，创作艺术品，作品的题材、主题、风格与趣味，受到这些委托人不同程度和不同角度的影响，太多的故事叙述了艺术家是如何地在委托人的要求下完成作品或者在相互的博弈中结束了合作。可以说，我们今天看到的大量的古代和早期艺术品，都是赞助人或者委托人的结果。在《意大利艺术名人传》第一版（1550年）的献词中，作为艺术家的作者瓦萨里对科西莫·德·美迪奇（Cosimo de' Medici ,1519-1574）给予了高度的敬意，他这样写道：
由于您遵循贵先祖们的足迹，加之您本人生性慷慨大度，您总是不遗余力地赞助和奖掖各行各业中的英才，您对构图艺术和艺术家更是偏爱有加，并懂得该如何欣赏他们美妙绝伦的作品，因此，我想您定会对我目前进行的一项艰辛的工作感兴趣：我正在写作一部关于艺术家的生平、作品、风格和生活环境的著作，我这里所说的艺术家是这样一些人：他们意识到美好的艺术已经死亡，于是努力将它们复活，并使它们逐步完善、提高，最终达到今日辉煌和崇高的成就。因为这些艺术家几乎都是托斯卡纳人（绝大部分是佛罗伦萨人），而且您伟大的先祖们曾给予其中的许多人以各种奖励和荣誉，以激励和帮助它们从事创作。可以说，艺术在您的国家，不，准确地说是在您神圣的府邸中获得了新生。正是由于贵显著们的慷慨大度，这个世界才重新得到了最美好的艺术，而整个世界也因之变得更加绚丽多彩。[ 瓦萨里：《意大利艺术名人传》湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版。]
瓦萨里的用词在今天看来似乎有点浮华，可是，翻阅关于文艺复兴时期的大量资料和文献，我们可以很容易地了解到艺术家与赞助人之间复杂的关系。
工业革命不仅为艺术家提供了物质上的方便，例如锡管颜料的生产为艺术家自由地到户外写生起到了决定性的作用，还生产出新兴的、热爱都市生活的现代资产阶级，他们的生活方式与内容成为画家们笔下的主题，成为印象派画家们的绘画题材，例如雷诺阿的露天舞会，画家们可以任意观察甚至参与日常都市生活，最后用他们迅速的笔触给予记录和描绘。德加的“舞女”让我们感觉似乎是一个即兴的照片构图，笔触是迅速而“粗略”的。那些发生在19世纪末、20世纪初期的现代艺术也许经过了人们——尤其是那些有权有钱阶级——的反对与不满，但是很快，由画商推动的现代艺术市场产生了，艺术品作为王公贵族炫耀虚荣和财富的财产，渐渐演变成更多的有钱人——新兴资产阶级——收藏与欣赏的对象（当然同时也是投资的对象）。我们从艺术家们的书信和日记中，从他们的传记中能够找到太多的记录，描述那些被称为伟大的艺术家经常是如何地在经济领域里的挣扎并希望朋友、画商能够给予帮助的故事。事实上，在印象派第一次展览前夕，那些未来很重要的画家例如莫奈、毕沙罗、西斯莱[ 莫奈（Claude Monet，1840~1926）法国画家，印象派创始人和代表人物之一，代表作有《印象·日出》、《卢昂大教堂》等、毕沙罗（Camille Pissarro，1830~1903）法国画家，印象派代表人物之一，代表作有《塞纳河和卢浮宫》《雪中的林间大道》《蒙福科的收获季节》等；西斯莱（Alfred Sisley，1839~1899）法国画家，代表作有《鲁弗申的花园小路》等]、德加就已经是在画廊环境中生活与工作了，画家们谈论艺术，也讨论作品的销售，并将艺术的冒险与生计联系起来考虑。当第一届印象派画展结束，画家们得知人们在媒体上读到了对展览的无情嘲笑时，大家的内心普遍呈现灰暗，在《印象画派史》中，作者有一段对展览结束后的记录和描写：
在展览会闭幕后，塞尚忽然离开巴黎到埃克斯去，西斯莱再度到了英国。毕沙罗回到了蓬拖瓦塞，在那里他接到了一封寄自丢列的长信；丢列担心这位画家或许会灰心，试着把情势总结了一下：“在一个很久的时期以后，你能够获得了一群精选的、具有鉴赏力的美术爱好者，但他们不是能付高价的富裕顾主。在这小天地中，你将获得能付三百、四百和六百法郎等价钱的买主。我怕需要等到许多年以后，你才能顺利地卖到一千五百和两千法郎。柯罗的画要等到他七十五岁才能得到一千法郎以上……社会人士不喜欢也不了解好画；奖章给了席罗姆[ 席罗姆（Gérome Léou，1829—1904）]，柯罗被摞掉了。能完全了解好画并且不愿嘲笑和鄙薄它的人，是稀少的，而他们之中又很少是百万富翁，这并不意味着你应该灰心。一切都在最后赢得，即使声誉和财富，而当你指望艺术鉴识家和朋友们所赏识时，你就补偿了愚人的轻视了。”
但是这种赏识的营养价值等于零；在画展开过之后，很少有人愿花费三百法郎买毕沙罗的画。“我所受的苦，有难于以言语形容者，”稍过几年后，这位画家写信给他的一个朋友说，“我此刻的遭遇是可怕的，其可怕的程度远远超过我年轻的时候，那时是充满着热情的，现在我确信我是在丧失前途。”[ 雷瓦尔德：《印象画派史》（John Rewald:History of Impressionism）人民美术出版社1983年版，第216页。]
毕沙罗当然没有放弃，他坚持着自己的道路，直至今天，他显然是作为印象派中最重要的成员之一被记入艺术史里。这里要强调的是，在那个艺术脱离贵族化而开始以市场来决定是否继续有可能性的时代，金钱对艺术家的信心起着巨大的作用，并实际地影响着艺术家的创作。
二战改变了西方社会发展的格局，被欧洲人看来没有什么文化的美国成为新艺术的中心，佩吉•古根海姆（Peggy Guggenheim）和惠特尼•宛德比尔特成为西方现代艺术和当代艺术的重要赞助人，她们的金钱不仅购买了艺术家的作品——例如毕加索、布朗库西、杜尚、莱热、康定斯基、布拉克、达利、米罗、玛格利特等[ 布朗库西（Brancusi，1876—1957）、杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)、莱热（Lger，Fernand，1881—1955）、康定斯基（Василий Кандинский，1866－1944）、达利（Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i，1904—1989）、米罗（Joan Miró，1893—1983）、玛格利特（Rene Magritte，1898—1967）]，还通过美术馆的建设（索罗门•古根海姆艺术博物馆、惠特尼•宛德比尔特，惠特尼美国艺术博物馆）调整甚至改变了人们对新艺术的认识与看法。同时，也构成了对美国当代艺术的直接支持（波洛克[ 波洛克（Jackson Pollock，1912~1956）美国画家，抽象表现主义运动的主要力量。]）。在20世纪艺术史中，1913年美国纽约的“军械库展览”是一个重要的事件，它使美国公众开始摆脱之前来自欧洲古典主义的艺术观念，接受新艺术的空气，而这个展览的赞助人就是惠特尼·宛德比尔特(1875-1942)。惠特尼是美国航海业和铁路业巨头的女儿，她的丈夫是一位金融家，她显然有条件让艺术具有不断发生与发展的能力。她成立惠特尼艺术工作室和艺术俱乐部，收藏年轻艺术家的作品，同时赞助艺术家留学欧洲。最终，她建立了自己的艺术博物馆（1931年），用于专门收藏和展示20世纪的美国现代艺术，以后又发起了惠特尼美国艺术双年展。
1996年11月20日，德国收藏家彼德·路德维希（Peter Ludwig）夫妇将他们对中国美术馆的捐赠作品（主要为现代绘画，毕加索的作品给人印象深刻）在该馆举办了展览，中国美术馆接受了这对夫妇的捐赠，这意味着中国官方事实上接受了多年来拒绝接受其影响的西方现代主义与当代艺术。没有人能够否认这对德国夫妇对人类艺术的贡献。在《路德维希传》中，作者在“收藏家与商人”中有这样一段关于在艺术领域变换翻新中收藏家与商人的作用的描述：
艺术是一个充满斗争、诡计、欺骗、绝招的系统，各种流派都参与其中。首先是艺术家要保住地位或占领地盘，艺术商要在市场上突击行动，收藏家要收藏第一批或者起码是最好的一批作品，批评家要提升某种流派，博物馆馆长要为当代艺术制定历史性原则，大众媒体要按照他们的思想安排艺术，最后是观众要以某种不偏不倚的立场去观看这全景的戏剧。在这里失信、转向、随机应变、相互投靠无所不用，同时又有反抗、辩护。在一个发展趋势变化的历史时刻或者在艺术中心转移的时刻，一种磁力线出轨，就摧毁了坚定的信仰和著名的绘画。一种年轻的艺术出现了，它突然就把可怕的关于现代艺术的本质问题变得极为简单，使得现时的感受流行起来。
艺术商和收藏家是这个艺术总体系中一对中心搭档。他们总是以支持一种艺术来重新安排秩序。[（德）海茵茨·布德《路德维希传》国际文化出版公司2005年版，第274页。]
在当代艺术领域，关于艺术与金钱和资本的关系的神话四处可见。二战之后，人们已经非常清楚地意识到，艺术是一个系统，或者是一个系统的结果，艺术家仅仅是创造艺术的队伍中的一员，于是，关于赞助与市场的语境问题就不简单地是一个买卖，而存在着更为深层、复杂的关系，这个关系用“水乳交融”来形容丝毫不过分。
金钱、市场对艺术创作有影响吗？回答是不言而喻的。去阅读文艺复兴时期和伦勃朗时代的历史，我们会发现大量关于金钱、市场对艺术产生直接或间接作用的故事。中国古代书画家同样是在交易的环境中从事创作的。中国古代社会等级观念清晰，书画家有时也是政府机构中的官僚，因此，不同的社会地位与声望，决定着画家在书画交易中的主动与被动。那些有斯文教养的顾主往往会通过非常含蓄的方式向书画家索取作品，而书画家也不因为斯文与风骨而完全将银子拒之门外。只是，我们在研究并考察历史的时候，需要针对具体的资料与文献来了解在交易的过程中，究竟是什么起着主导的作用。至于是实物礼品还是现金支付，都是根据实际情况而定，出于含蓄和体面，顾主往往还通过中间人（实际上也是代理人或者经纪人）向画家索画，而中间人也起着双方讨价还价抽取佣金的作用。美国教授高居翰（James Cahill）教授在他的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》谈到“顾主决定权的比重”时有这样的陈述可供我们参考：
顾主在指定所要绘画的主题、风格和形式上所持的权力比重，一如我们可以料想的那样，依据他本人与画家之间相对社会地位而各不相同。一位社会史家写道：“中国人都敏锐地意识到，社会是个等级的体制，其间每人都占有一个界定清楚的位置。两名中国人之间的关系，就由他们所处的相对位置来决定。”尽管特别是在后期阶段，基于礼节的缘故，画家们被给予某些高于他们自身所处社会阶层所当享有的礼遇——如欢迎他们参加由达官贵人参与的宴会，或者在写信向他们索画时采取恭敬的语气——却没有从根本上改变这一模式。16世纪初苏州一位有权势的官员也许会和客气地跟仇英讲话或是写信，但他也会期望仇英严格地按照态度愿望制作他想要的画作。从当时的题识及其他文字中，我们读到某人会“召来画师”为某场合作画一幅，或者是描绘园林景物，或是为文字配图，颇似人们召来木匠打制一件需用的家具。[ 高居翰：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》生活·读书·新知三联书店2012年版，第78页。]
晚清之际，受西方外来风气的影响和社会结构的变化，书画家开始组建他们的画会，除了保留着传统文人雅集的生活方式与趣味以外，寻求类似行业公会的团体力量的支持以保证在这个变动的社会中有效生存是重要的原因。所以，涉及画家利益的条文就成了画会社团章程中的重要部分。在《豫园书画善会缘起及章程》中有这样的内容：
书例：四尺内整张直幅壹洋。四尺外，加一尺，加半洋，纸过六尺另议。对开条幅照整张例七折。横幅照直幅例加半。手卷每尺，册页每张，各半洋。纨扇同上。镜屏加倍。匾对及碑版、寿屏，书撰不能合作者，归专件例论润。画例照书例加倍。其余书画各件另议。创设此会时已早议定：书则钟鼎、小篆、八分、六分、行楷、狂草；画则山水、花卉、须眉、仕女、飞禽、走兽，咸应合作。即偶有独作之件，亦必另手题款，不仅别开生面，且可各尽所长。但画家大半都仗砚田，因须先筹公私两全之法，庶可共坚始终乐善之诚。今亦议定：所收之润，半归会中，半归作者。如偶指名专件，仍照各人自有润例，概归本人，与会无涉。[ 杨逸：《海上墨林》1920年，卷三。]
金钱所引发的道德问题有数千年的历史。在20世纪的中国美术史上，早年留学法国的徐悲鸿到新加坡寻求赞助的经历构成了我们对这位艺术家艺术创作经历的研究文献；在1949年之后的“改造中国画运动”中，党领导下的政府正是通过在不同城市成立画院发放稳定津贴的方式将曾经在民国时期散落在社会中、而在“新社会”里没有收入来源的国画家集中起来，以便能够有效地组织他们去创作党所需要的艺术作品，50、60年代大量国画家的作品，都是这样一个体制的结果。在共产党的领导下，由于资产阶级经济理论、思想体系、生活作风是被批判的对象，从1949年到1966年的不同政治运动加上之后十年“文革”（1966-1976），导致中国文化、艺术工作者对“金钱”产生政治上和道德上的恐惧：他们被反反复复告知：金钱将人引向堕落与犯罪，资本主义、资产阶级与金钱的罪恶几乎是一件事情，马克思关于资本与利润的分析被任意利用到了任何一次政治运动与意识形态批判的领域。这样的结果是，让从30年代以来出生的几代中国人缺乏对金钱、资本之于人类发展历史中的作用的合乎实际的认识。于是，在艺术领域，艺术家、批评家以及一些艺术的相关者，在艺术与金钱、市场、资本的关系问题上，缺乏基本的常识。可是我们知道，由于体制上的原因，那些一开始就与官方艺术思想与风格格格不入的艺术几乎没有机会展出，80年代，那些现代艺术家仅仅是依靠他们自己有限的物质条件从事艺术创作的。1989年之后，由于旧有体制的继续存在以致导致相应的意识形态标准的存在，当代艺术仍然缺乏合法的制度保障与社会基础。可是，1992年开始的市场经济的发展，使得中国与国际社会发生了密切的联系，那些在国内没有展览机会的当代艺术通过画廊、资本以及其他资本主义市场体制进入到了国际空间。之后的情况是，中国当代艺术在全球获得了巨大的影响和发展，并反过来影响中国艺术制度的变化。在1992年“广州双年展”的序言中，我这样写到：
改革的深入与发展，导致书写历史的方式有了新的变化，当旧有的规则不再适合于新时期的需要时，建立新的规则就显得至关重要。新规则的中心含义是：文化必须为销售而生产，这针对的是“为文化而创造文化”的古典模式。它与“孤芳自赏”、“无法可依”或政治工具主义的文化生产模式完全相悖；它要求立法、税收、保险以及社会进一步的分工等一系列属于当代市场机制的因素的支持。这对一个没有市场传统的国度来讲，的确是一项极其艰巨而复杂的课题，“双年展”的参与者——企业家、批评家、艺术家、编辑乃至律师、新闻记者——正是通过对“双年展”的参与，开始了建立当代艺术市场这一历史课题的求证与解答，更多的人已经清楚：在九十年代，市场问题就是文化问题。
在之后的中国艺术发展中，人们看到了这样的变化的无数事实。从1949年10月开始，中国艺术的发展就受到绝对的单一意识形态的影响，而计划经济体制和相应的政治体制保证着这种影响的持续和有效。1978年12月之后，这样一个相互关联的政治、经济和艺术体制开始发生动摇，符合人性需要的自由主义艺术开始了，可以想象，应该有相应的政治与经济制度与之匹配。在很大程度上讲，没有市场就没有中国当代艺术。这中间艺术与市场、资本的关系，本身就是我们研究当代艺术史中的一个重要内容，正如我们研究文艺复兴时期的艺术也同时需要去研究赞助史一样。而由于中国特殊的政治背景与历史原因，今天的当代艺术处在复杂的语境之中，因此也给予艺术的创作以复杂的感觉与思想来源。这些，都成为我们书写中国当代艺术史的重要课题。
博物馆与美术馆
大多数人是在博物馆或者美术馆（当然也有其他艺术空间或者商业画廊）中观看艺术品的，不同的博物馆与美术馆因为当初建立的定位与目标的不同，收藏并展览不同定位的艺术品。尽管我们可以在卢浮宫、大英博物馆这样的空间里看到不同国家、时期、风格、材料的艺术品，但是，每一个博物馆或者美术馆总是有着它们特殊的定位与收藏，它们根据自己的计划陈列并展览有限的艺术品。正是不同的博物馆与美术馆，使我们可以更为充分地了解人类不同历史时期、不同国家和民族的艺术，它们构成了人类艺术的整体，当然，也呈现出不同的艺术史视角和立场。
然而，就一般观众来说，很少有人意识到，它们对艺术品的观看受到博物馆或者美术馆白色的（有时是绿色的或者红色的）墙壁的局限，因为很多艺术品，尤其是古代艺术品，是在特定的环境中制作，并安放在特定的环境中，例如希腊雕塑时安放在公共事业厅或者神庙的；祭坛画是安放在教堂特定的位置里，石雕佛像是安放在有特殊环境的洞窟里的。即便是那些荷兰小幅油画，也是挂在荷兰人特殊的家庭环境中，当初的那些订制油画的荷兰商人对订制的作品放在家庭的哪一面墙上是有设计的，这类安排与订制者对自己的家庭环境、财富象征以及审美趣味是有所选择的。可是，当我们从博物馆或者美术馆的展厅、墙上孤立地观看这些作品的时候，该如何去认识作品？
显然，书写艺术史的作者肯定要带着艺术史、历史以及相关学科的知识将那些脱离语境或上下文的作品给予联系起来进行分析。我们注意到，博物馆与美术馆总会通过画册、历史书以及简要的小册页对自己的收藏和展览作品给予介绍，这些介绍不同程度地包括作品、艺术家以及历史背景和艺术史背景的信息，这意味着，博物馆和美术馆也同样在尽量帮助我们从各个角度了解眼前的艺术品，使得观众尽可能地获得作品的语境知识。
毫无疑问，在博物馆或者美术馆里观看艺术品与在艺术品当初的位置上观看艺术品是不同的体验，在有历史环境的地方观看艺术品很容易将你带到产生艺术品的那个时代的整体环境中去体验和认识。这个时候，你对艺术品的理解是综合的，不仅仅限于艺术品本身的基本信息，也包括历史、政治、经济、宗教以及其他重要的知识联想或者涉及。如果仅仅是在博物馆或者美术馆的展厅里，我们却很容易从风格和形式上去观看艺术品，并与其他作品进行比较，于是，我们可以从形式上去分析艺术品。因此，博物馆或者美术馆因其自身的文化甚至政治上的目标，很容易建立其特殊的观点和立场，并将这样的观点和立场传递给观众。从艺术史的阐释上说，每一个博物馆和美术馆都有权力按照自己对艺术的理解来展示和说明艺术品的特征与意义，而作为一个艺术史家来说，却不仅应该了解博物馆和美术馆的目的，也应该根据自己的立场重新使用已经观看或者获得的资料，书写自己对艺术史的看法。
今天，人们熟悉的博物馆或者美术馆的概念开始于18世纪，那时，欧洲的一些私人收藏机构开始将自己的收藏向公众开放，并逐渐形成一个社会公益性的艺术博物机构。18世纪开始了东西方之间非常频繁的交流，地理发现所导致的殖民入侵，也使得不少欧洲人将东亚或者其他殖民地区的艺术品和文物带到回了欧洲，这使得欧洲的博物馆和美术馆的收藏具有极为庞大、丰富的特点。从其他国家和地区获取的文物或者艺术品完全脱离了它们的生产地和文化语境，这就为博物馆和美术馆的研究工作提出了困难。人们从那些用玻璃罩着的物品中，除了能够看到物理表面和形式以外，还能够知道什么？这使得历史学家和艺术史家的工作有了更多的任务。文献，成为大多数不可能到达原地的研究者必须依赖的资料，文本本身代替了研究者对艺术品语境的体验性的认识，这是那些研究古代美术史的人特别要注意的问题。
人类收藏的历史是悠久的，从古至今，艺术品总是与其他物品一样，被占领者、掠夺者、发现者带回自己的家乡和库房，以便炫耀拥有、理解欣赏和保留价值。因此，不同时期的艺术品收藏和展示的空间是不同的，在中世纪时期，艺术品总是放在教堂和宗教场所，因为这个时期的艺术不过是宗教的一种需要；文艺复兴时期，世俗力量在不断增加，贵族、商人以及佣兵队长这样一些角色开始了艺术的赞助和收藏，梅迪奇家族对艺术赞助与收藏几乎构成了这个时期的大部分历史，这提示我们对文艺复兴时期的艺术的研究的复杂性，而不简单地是宗教题材及其宗教意义。威尼斯画家之所以能够放肆地画出让人们发笑而又与刻板的订制人要求不同的宗教题材的画来，是因为时代发生了变化，对宗教的世俗理解已经成为常识，人们很容易接受维罗纳塞[ 维罗纳塞（Paolo Veronese，1528－1588）意大利画家，提香弟子，被誉为16世纪威尼斯画派三杰。] 将一只小狗放在盛宴的环境中。这提示我们即便是在博物馆与美术馆观看作品，也同样需要理解作品创作的历史语境，尽管明亮的灯光、白色的展墙消解了艺术品的语境，我们也应该通过书写来修复这个语境。
当然，在今天的展览中，我们经常可以看到展览中呈现了展览作品的历史文献，策展人也不时将展出的作品的历史语境通过实物、再造局部环境以及其他方式呈现出来，以便让观众对展览作品有更好的理解。
中国古代书画经常在文人士大夫的圈子中进行，历史上著名的“兰亭修契”、“西园雅集”都通过图文传递到今天，让我们知道古代文人是在什么样的环境中从事书画创作的。正是由于这些历史知识，使得我们书写中国古代书画的历史著作时，不会简单地将书写限于绢素，而会将那些信手随意完成的字笺与其更为复杂的生活方式和特殊语境结合起来分析。中国皇帝对书法绘画的爱好具有悠久的传统，宋代画院的设置以及徽宗留下的笔墨表明了在皇室宫廷里的艺术生活及其方式。随着皇室宫廷对收藏的积累，形成了今天故宫这样的收藏财富。可是，如何能够有效地展示和研究，对于研究机构合研究者来说构成了持久的挑战。
当代艺术的创作和展示有着特殊的情况。大多数当代艺术品（绘画、雕塑、装置、甚至摄影）都是在艺术家的工作室里完成的。产生当代艺术的基本语境是当代社会，艺术家受着这个社会里政治、经济、文化以及个人特殊遭遇经历的影响，并直接或者间接地表现在他们的作品中。同样，大多数观众是在博物馆和美术馆中观看当代艺术的。这时，我们不能简单地认为当代艺术的创作环境和展示方式并不受博物馆和美术馆的影响，当代艺术当然应该在公共艺术空间中进行展出。可是，博物馆与美术馆的规则以及展出方式仍然影响这观众对当代艺术的判断。此外，并不是所有当代艺术都适合在具有历史传统的博物馆和美术馆中进行展出，社会空间以及特定的室外空间往往也是当代艺术呈现的地方，而我们应该理解，这意味着艺术家或者策展人对展览呈现的场所有特殊的语境考虑。
早在20世纪初期，那些意大利的未来主义者就叫喊着要烧掉博物馆与美术馆，他们认为这些有传统与历史的空间对艺术的创造起到了阻碍的作用，真正的艺术应该不受博物馆和美术馆的限制，艺术家应该利用一切可能性去出创造新艺术，博物馆与美术馆不应该成为阻碍创造性艺术的桎梏。有很多当代艺术家表达过这样的看法，他们事实上并不将博物馆与美术馆视为他们作品唯一的展览场所。但是，作为艺术史研究者，我们应该清楚：在大多数情况下，博物馆与美术馆所起到的文化历史传承的作用是显而易见的，它们之间虽然在政治、文化、民族、国家方面具有不同的策略与定位，可是，都在不同程度和角度上积累了人类的文化与历史遗产。至于在特定历史时期的政治策略，也同样不影响我们对其艺术品的收藏、展示以及推广方面的历史分析与研究，概括地讲，任何博物馆与美术馆的策略与定位都是我们研究艺术与艺术史的重要因素。